« بابل نام برجی است که انسانها به خیال رسیدن به بهشت بنا کردند ولی این کار خدا را رنجاند و آنان را به این مجازات کرد که زبان هم را نفهمند یعنی به زبانهای مختلف حرف بزنند و و در گوشه و کنار زمین پراکنده شوند» این نقل قولی نه چندان دقیق از کتاب مقدّس از زبان ِآلخاندرو گونزالس ایناریتو کارگردن بابل بود. برای تکمیل این ناهمزبانی معنای دیگری را که از تلفظ انگلیسی این واژه به دست می آید می‌توان به آن افزود: هیاهو.

بسیاری از منتقدان بر وجه منفی این فیلم،انگشت نهادند یعنی بزرگنمایی  سوء ِتفاهم موجود در جهان ولی از آنجا که از دید من طرح درست مشکل، اوّلین راه در حل یا کم کردن آن است، امیدواری بیشتری را ورای ظاهر خشن و بی رحم روایت فیلم می توان جست. فیلم در سه قارّه و به چهار زبان متفاوت می‌گذرد. اتّفاق اصلی فیلم تقابل دو فرهنگ شرق و غرب یا اسلام و مسیحیّت از راه اتفاقی – به ظاهر- تروریستی است. نوجوان چوپان مراکشی که قصد امتحان تفنگی که پدرش برای زدن شغالها به او داده، زنی آمریکایی را در اتوبوسی در حال گذر مجروح می کند. فرزندان زوجی که در گیر ماجرا شده اند توسّط زنی مکزیکی که در آمریکا از آنان نگهداری می کند علیرغم نارضایتی والدین برای شرکت در مراسم عروسی به مکزیک برده و در برگشت با درگیری بین پلیس مرزی و راننده در بیابان گم می شوند. از طرف دیگر صاحب اصلی تفنگ مردی ژاپنی است که در سفری به مراکش بعد از شکار آنرا به راهنمای خود بخشیده که سرانجام همان تفنگ، ابزار جرم می شود.

چهار خط اصلی ماجرا در دنیاهایی به شدّت متفاوت می گذرند، انسانهایی که قرار است زبان هم را نفهمند به این باید کرولال بودن دختر مرد ژاپنی را هم افزود که از شنیدن صدای همزبانان خود نیز عاجز است. ولی آنچه ورای این ظاهر متفاوت رخ می نماید تلاش کارگردان و نویسنده‌ی فیلمنامه یعنی گیلرمو آریاگاست- که این سوّمین و آخرین همکاری مشترکشان بود- در نشان دادن شباهت ذاتی انسانها به هم که بارقه‌ی امیدی است برای رهاشدن از چنگال آن نفرین کذایی. دخترک ژاپنی همانقدر در جست وجوی محبت و نیاز به برآوردن غرایز جسمانی است که دخترک بدوی صحرایی در تن نمایی به برادرش. زبان دانی یا نزدیکی مکانی در فیلم هم راه حل نیست چون تفاوت آشکار دو دنیای بسیار متفاوت دو سوی مرز آمریکا و مکزیک را می بینیم یا حتّی بین خود آمریکاییان توریست که به قیمت جان زن ِدر حال نزع، او را وسط صحرا رها می کنند و می روند، فقط به خاطر گرمای هوا و بهانه هایی از این دست. اگر آن زن می مرد چه کسانی بیشتر مقصّر بودند پسرکی که ناخواسته تیری انداخته یا هموطنانی که با دانستن حالش او را رها کرده‌اند؟ کارگردان با آگاهی از شعاری شدن لحن فیلم جلوگیری کرده ناتوانی گویشی دختر ژاپنی می توانست به تمسخر او منجر شود ولی پسرها- نه لزوماً از روی ترحّم- او و دوستش را در جمع خود می پذیرند و کارآگاهی که دخترک خود را به او عرضه می کند با او همدردی می نماید. سؤال مرد آمریکایی از جوان مراکشی که چند زن دارد، نشانگر اطلاع بسیار محدود غربیان از مسلمانان است که در چند مسئله‌ی جزیی خلاصه می شود و البته جواب مرد مراکشی که از پس همین یکی هم برنمی‌آیم، جایی برای موضع گیری باقی نمی‌گذارد. جهان فیلم بسیار گسترده است و به جزئیات بسیار خوب پرداخته شده از اخبار تلویزیون مراکش و اطلاعیه‌ی کلیشه‌ای دولت که وجهه‌ی کشورشان با اعمال اینگونه افراد مخدوش نخواهد شد تا ترسیم دقیق فرهنگ لاتینی مکزیکی‌ها و دنیای به ظاهر مدرن ولی سنّتی مانده‌ی ژاپن تا گریه‌ی مرد در بیمارستان با شنیدن صدای فرزندش. فیلم جایی تمام می شود که آغاز می شود یعنی مکالمه‌ی مرد با پرستار بچه‌ها. این ساختار دایره‌ای بیننده را به دوباره دیدن و تعمّق دعوت می کند در دیوارهایی که انسانها ناخواسته بین خود کشیده اند.

فکر می کردم این دعوت به امیدواری ناشی از نوع نگاه من است ولی کارگردان خود در گفت و گویی گفته که:« فیلم می خواهد بگوید که همه‌ی ما مثل هم هستیم و این فقدان ِآگاهی، ارتباط و همبستگی است که ما را با هم بیگانه می کند. فیلم درباره‌ی مرزهایی است که درون ما هستند و این بسیار خطرناک است». همه ی حرف من نیز همین بود.

خاتمی و طرفدارانش هرجا نشستند و برخاستند از ضرورت گفت‌وگوی تمدّنها گفتند و اینکه این نظریّه در تقابل با نظریّه‌ی برخورد تمدّنهای هانتینگتون است. تبلیغ پشت تبلیغ و کنفرانس پشت کنفرانس تا جایی که سازمان ملل هم سالی را به عنوان سال گفت و گوی تمدّنها اعلام کرد ولی اینجا یک نکته‌ی بسیار کوچک از نظرها دور ماند.

گذشت و گذشت و جریان یازده ِسپتامبر پیش آمد علیرغم خوش بینی‌ها روز به روز صحّت پیش بینی‌های هانتینگتون بیشتر آشکار می شد، مگر قرار نبود زمانه‌ی گفت وگو باشد پس این تقابل روزافزون چیست؟ ظاهراً به همان نکته‌ی بسیار کوچک برمی گردد.

ساده ترین حرفی که می توان در این مجال اندک زد این است که پیش بینی هانتینگتون از جنس توصیف بود و آنچه خاتمی می گفت از جنس توصیه و این دو- بر خلاف نظر خاتمی- هیچ منافاتی با هم ندارند. توصیف، مانند آنکه یک کارشناس هواشناسی با تکیه به داده‌ها پیش بینی کند که سیل می‌آید و توصیه هم مانند پیشنهاد ساختن سیل بند و اقدامات احتیاطی است ایندو چه برخوردی با هم دارند؟ خاتمی گرایان به گونه‌ای از اختلاف بین این دو نظریّه سخن می گفتند که گویا هانتینگتون دعوت به برخورد تمدّنها می کند ولی او با توجه به رشد جمعیّت و شکاف فرهنگی و اقتصادی این برخورد را پیش بینی کرده بود و تازه خودش در گفت و گوها- البته پیش از یازده سپتامبر- اظهار امیدواری می کرد که این پیش بینی درست درنیاید. چطور؟ می گفت مانند پیش بینی جنگ جهانی سوّم و وقوع انفجار اتمی بود که آنقدر تکرار شد که دو طرف را قانع کرد که از آن بپرهیزند، پیش بینی برخورد هم امیدوارم که چنین تأثیری داشته باشد که امیدواریش درست درنیامد و هم اکنون شاهد پیامدهای آن هستیم.

این ها به کنار توصیه‌ی خاتمی غیر مستقیم تأیید نظریّه‌ی هانتینگتون هم بود. فرض کنید شما را دعوت به گفت و گو و تفاهم با دوستی کنند که مشکلی با او ندارید، حتماً تعجّب خواهید کرد چون وقتی با هم رفیقید تلاش برای تفاهم برای چه؟ دعموت خاتمی به گفت و گو نشانگر آن بود که واقعاً مشکلی وجود دارد که برای رفع آن باید گفت وگو کرد پس ناخواسته مهر تأییدی بر نظریّه‌ی برخورد بود.

اتّفاقاً از جهت دیگری این دعوت خاتمی- که همه چیز بود جز نظریّه- تأیید حرف هانتینگتون بود. خشونت و برخورد جایی پیش می آید که امکان هم زبانی نباشد، وقتی رئیس اصلاح طلب و فلسفه خوانده‌ی یک مملکت سخنان یک متفکّر غربی را در نمی یابد و به قصد و منظور او پی نمی برد از دیگران چه انتظاری می توان داشت؟ همین نشانگر نوعی عدم تفاهم بود که می توانست به جاهای باریک کشیده شود و شد. فردا برای گسترش این مسأله‌ی ناهمزبانی چه محملی بیابم؟ فیلم« بابل» چطور است؟

رو آن ربابی را بگو  مستان سلامت می کنند              وان مرغ آبی رابگو مستان سلامت می‌کنند

وان میر ساقی را بگو مستان سلامت می‌کنند             وان‌عمر باقی رابگو مستان سلامت می‌کنند

افسون مرا گوید کسی؟ توبه زمن جوید کسی؟            بی پاچومن پویدکسی؟مستان‌سلامت می‌کنند

 ای آرزوی آرزو ،  آن پــرده را  بــردار  رو              من کس‌نمی دانم جزاومستان‌سلامت می‌کنند

ای ابر خوش باران بیـا وی مسـتی یاران بیـا              وی شاه طرّاران بیا، مستان سلامت می‌کنند

آن میر مهـرو را بگو وان چشـم جادو را بگو             وان‌شاه‌خوش‌خورابگومستان‌سلامت‌می‌کنند

آن میرغوغا را بگو وان شورو سودا را بگو             وان سروخضرارابگومستان سلامت‌می‌کنند

آن جان بی‌چون رابگو وان دام مجنون را بگو            وان‌در مکنون رابگومستان سلامت می‌کنند

آن دام آدم را  بـگو ،  وان جـان ِعالـم را  بگو            وان یاروهمدم رابگومستان سلامت می‌کنند

آن بحر میـنا را بگو ،  وان چشم بیـنا را  بگو              وان طور سینارابگومستان سلامت می‌کنند

آن توبه سوزم را بگو وان خرقه دوزم را بگو             وان نور روزم رابگومستان‌سلامت می‌کنند

آن عید قربان را بگو  وان شمع قرآن را  بگو            وان فخررضوان‌رابگومستان‌سلامت‌می‌کنند

اینجایکی‌باخویش‌نیست‌یک‌مست‌اینجا‌بیش‌نیست             اینجاطریق‌وکیش‌نیست‌مستان‌سلامت‌می‌کنند

یکی از ستاره‌های سابق فوتبال جهان در گفت و گویی درپاسخ به سؤالی که درباره‌ی احساس غربتش در کشوری جدید و چگونگی انطباق خود با آنجا بود گفت که: بله هر جایی با فرهنگ و زبان متفاوت، غربت به حساب می آید ولی من در دورافتاده ترین کشورها وقتی پا به مستطیل سبز می‌گذارم گویی به وطنم وارد شده ام، با همان احساس امنیّت و آرامش با شوق به زمین وارد و با بی میلی از آن خارج می شوم؛ حالا که درست نگاه می کنم اگر روزی نگذارند در کشور خودم به آن زمین چمنی بروم، حتّی در کشور خودم احساس غریبی می کنم در حقیقت وطن من آنجاست.

گلشیری در گفت و گوهای خود به کرّار گفته که از ایران برای ما ما چه مانده، کشوری تکّه تکّه شده فرهنگی با بد و خوب آمیخته و مردمی سالیان زیر بار بیداد بوده، درست که فکر می‌کنم وطن من زبان ِمن است. آنجا احساس آزادی می کنم و اگر بخواهم تغییری در سرنوشت مردم بدهم جایش همانجاست. انگار از فردوسی به بعد ایران آنجا زیسته و من ایرانی بودن را در متون یافته‌ام نه از جهان خارج همانجا هم وطن و معبد من است به رفقا می گویم به هنگام پرداختن به ادبیات بیایید نماز ِداستان بگزاریم.

آن روی سکّه به ظاهر آن روی سکّه است ولی در واقع دو روی سکّه خیلی با هم فرق ندارند، چطور؟ عرض می کنم. سرگذشتها  تاریخ کوچک و شخصی هر فرد هستند با اطّلاعاتی که کنجکاو دانستن آن هستیم و ما را به شگفتی می آورد و به همین دلیل است که زندگینامه ها اینقدر جذّابند.

ابطحی دو سه روز پیش نوشت که جایی سیدحسین نصر را دیده و او گفته که مصباح یزدی در آمریکا به ملاقاتش رفته که چیزی بنویسد و جواب تفکّرات و اندیشه‌های سروش را بدهد. در سایتی جمعی از جوانان ذیل این خبر به بحث پرداخته اند که خبر دروغ است و مگر امکان دارد که مصباح این همه راه برود تا آمریکا که این حرف را بزند. این حرفها در اثر نشناختن مصباح و نصر و سابقه‌ی رفاقت آنهاست. آندو شاگرد سیدمحمدحسین طباطبایی بودند و به تعبیری هم کلاس به شمار می آیند و مسأله‌ی آمدن نصر هم مال امروز و دیروز نیست از حدود سال هفتاد به عنوان سدّی در مقابل نواندیشان دینی،   مدّ‌‌ِ نظر بوده که خود نصر هم تا مرز آمدن آمد ولی برخورد مأموران با همسرش در فرودگاه مهرآباد او را پشیمان کرد.

سوابق افراد آنها را ملموس و در دسترس می کند، از ابهّت بیجای کسانی که بت شده اند می کاهد و ما را در قضاوت درباره‌ی کسانی که آنها را سیاه مطلق می دانستیم مردّد می کند. در همین وبلاگ از ملاقات آقای خمینی با شاه نوشتم و بسیاری با ناباوری به آن نگاه کردند که مگر امکان دارد؟ بسیاری از کسانی که رهبر فعلی را از همین سابقه‌ی کنونی‌اش می شناسند نمی دانند که در زمان خود چه آخوند متجدّدی بوده و میان طلبه‌های جوان به خوشگل‌الطّلاب معروف بوده با بلوزیقه اسکی و پیپ معروفش و اینکه از طرفداران شریعتی و از مخالفان مطهّری در برخورد با شریعتی بوده است. سابقه‌ی سنتورنوازی هادی را که از زبان خودش شنیده ایم ولی درباره‌ی سیدعلی هم از اینکه دستی به تار داشته حرفهایی به گوش رسیده . بسیاری از دانستن سابقه‌ی فکری سیدمرتضی آوینی و نوع منش-ِ با معیار امروز- غیر اسلامی او تعجّب می کنند، به اینها سابقه‌ی دلدادگی ناکام ِاو به غزاله علیزاده‌ی فقید را هم اضافه کنید، تا چه حد با تصوری که از او به عنوان گوینده‌ی روایت فتح در ذهن دارید می خواند؟  

سرگذشت ها ابتدا جنبه‌های متفاوتی از اشخاص را به ما نشان می دهند ولی انک اندک شگفتی جای خود را به گونه‌ای سکینه، گونه‌ای آرامش میدهد. دانستن اینکه افراد با تفاوت فرهنگ‌ها و زبان‌ها و عقاید چقدر به هم شبیه‌اند. مثل هم دوست می‌دارند، عاشق یا متنفر یا دچار سوءتفاهم می‌شوند، می‌بخشند و بخشیده می شوند و راهی را که باید طی کنند، می پیمایند. دانستن همین نکته‌هاست که جوانان را قادر می‌کند که برای دیدن آنچه پیران در خشت خام می بینند، منتظر سپید شدن موهایشان نشوند.  

ناصر تقوایی در گفت و گویی گفت که خانمی از شیفتگان سهراب سپهری پاپیچش شده بود که او را پیش سهراب ببرد. هر قدر به او گفته که آن سهرابی که فکر می کنی با آنکه واقعاً هست تفاوت دارد به خرجش نرفته؛ توضیح داده که: خانم این هنرمند جماعت را من می شناسم تنهایی خودشان را دارند و اوّلاً خوششان نمی آید کسی این تنهایی را به هم بزند و ثانیاً در اثر همین تنهایی « کمی» اخلاقشان با دیگران فرق می کند  ولی چه کسی حریف شور و شوق بی پایان آن زن می شود که بعد از خواندن«حجم سبز» دوست داشت جهان را فقط از دریچه‌ی چشم سهراب ببیند. خلاصه ناصرخان واسطه می شود و قراری و شامی و... بله آنچه نمی خواست شد و سهراب که انگار یا از طبقه‌ای که زن به آن تعلّق داشت خوش نیامده بوده یا از رفتار او یا از هر چیز دیگر، طوری با او برخورد می کند که دیگر کسی پس از آن شب جرأت نداشته اسم سپهری را پیش آن زن بیاورد.

نیما در مجموعه نامه‌های خود- به درستی- خطاب به شاعری ناشناس می گوید که باید برای اینکه جوهر خودت را کشف کنی به تنهایی روی بیاوی آنقدر در خلوت خود بمانی که چهره‌ی مردمان از یادت برود و – لابد- وقتی بعدها به ضرورتی بیرون بیایی از دیدن مردم تعجّب کنی. خودش این گونه بود و البته همه اینطور نبودند شاگرد خلفش بامداد اصلاً میان جمع زندگی کرد و بی شلوغی دور وبرش اموراتش نمی‌گذشت. بسیاری هم بودند و هستند که نصیحت او را شنیدند یا طبق غریزه‌ی خود به خلوت رو آوردند که یکی از پیامد‌هایش همانی بود که تعریف کردم. نیما به درستی از ضرورت تنهایی برای هنرمند یا هر اهل اندیشه‌ای گفته ولی یادم نیست آداب بازیگری- که کسی متوجّه این تفاوت رفتار نشود – را هم به آن افزوده یا نه؟

فکر می کنید کسی که به آن خانم آن نصیحت عاقلانه را کرد چون آگاه بود همین بلا به سرش نیامد؟ سر فیلمهایی که در جزیره‌ی کیش ساخته شد دیدید و دیدیم که چه شد متأسفانه هنرمندان ما بار دیگر نشان دادند که آبشان با هم در یک جو نمی رود ولی آنچه به نوشته‌ی امروز من مربوط می شود، آن جایی است که تقوایی به هر دلیل به کن نرفت ولی بعد مدّعی شد که در کن کسی را به جای او نشانده اند و سعی کرده اند که او را ناصرتقوایی معرّفی کنند. شنونده با شنیدن این حرف نمی دانست بخندد یا گریه کند. به گمانم در عکس، کنار صندلی خالی ِتقوایی، احمدی فیلمبردار مخملباف نشسته بود با قیافه‌ای متمایز، ریشی و سبیلی. چرا وبه چه دلیل باید چنین کاری می کردند؟ چه کسی سریال دایی جان ناپلئون را ساخت؟ ولی چه فایده داشت، یا چه می شد کرد، خالو ناصر است دیگر.

اوائل قرن بیستم گروهی از دانشمندان جوان که سررشته‌ی چندانی هم از فلسفه و سایر علوم انسانی نداشتند، بر آن شدند که به نزاع های بی حاصل چندین قرنه ی فلسفی خاتمه دند. آنان با گذاشتن معیاری به نام « اثبات پذیری» آنرا شرط علمی بودن یک گزاره قرار دادند. هر ادّعایی که از نظر آنان- با محک تجربه- اثبات نمی شد علمی نبود. بدینوسیله بخش های عمده‌ی فلسفه و تقریباً همه‌ی الهیات از دید آنان جدالی بی حاصل تلقّی شد. شما با ادّعای اینکه آب در سطح دریا در صد درجه به جوش می آید، می توانید آنرا اثبات کنید ، پس علمی است ولی زندگی پس از مرگ ازآنجا که هیچ کس از کسانی که مرده‌اند، بازنگشته‌اند که خبر از آن جهان- اگر باشد- بدهند پس بحث از جاودانگی بی‌معناست و علمی نیست.

کارل ریموند پوپر فیلسوف اتریشی که در ابتدا گرایش به آنان داشت ، جزو منتقدان آنان شد و همین گزاره‌ی « هر چه قابل اثبات نباشد علمی نیست» را به چالش کشاند که شما با کدام آزمایش آنرا اثبات کرده اید؟ سپس معیار خود را ارائه داد که « هر چه قابل ابطال نباشد علمی نیست» اگر شما به مدد تجربه و مشاهده نظریه ای ارائه کردید باید نشان دهید که در چه صورتی ابطال می شود ولی اگر نتوانید راه آنرا نشان دهید نظریّه‌ی شما علمی نخواهد بود. البته با این معیار همچنان قسمتهای عمده‌ی فلسفه و الهیات علمی نبود ولی معیار سالم تری برای سنجش نظریه‌های علوم تجربی بود. اگر شما بگویید که همه‌ی قوها سفید هستند راه ابطال آن مشخص است، کافی است یک قوی غیر سفید بیابید ولی اگر در پی ابطال معجزه‌های مسیح هستید از چه راهی این کار را خواهید کرد؟

کاری به درست یا نادرست بودن این سخنان ندارم ولی توجه کنید به روح دو معیار بالا. اوّلی یقین را چیزی قابل حصول و در دسترس میداند که با آزمایشی ساده به دست می آید وما به قطعیّت می رسیم. امّا دوّمی اثبات یک قضیّه را تنها حصول اطمینان میداند و تازه با در معرض ابطال قرار دادن ِآن بازی ِعلم آغاز می شود. هر شاهد جدیدی به نفعش، آن گزاره را تقویت می کند و شواهد خلاف ِآن می توانند دایره‌ی شمولش را تنگ یا اصلاً آنرا رد کنند. در این صورت یقین تحت هیچ شرایطی حاصل نمی شود و حتّی قوانینی بدیهی ممکن است روزی – دور یا نزدیک- اصلاح یا رد شوند. همین روحیه را اگر به میدان ِعلوم انسانی یا هنر بیاوریم نتیجه ی خوبی میدهد. روحیه ی اکثر نویسندگان و فعّالان عرصه‌ی فرهنگ ما از نوع اوّل است ؛ حرفی می زنند و از نقد- به اصطلاح- منفی گریزانند. دوستان از دایره‌ی مدّاحان انتخاب می شوند و منتقدان همیشه منفورند. اگر ابطال جو باشیم با ارائه‌ی اثری مدام در پی حک و اصلاح خودیم پس نه تنها از نظر منفی نمی هراسیم بلکه خود به جست و جوی آن می رویم شاید ایراد یا اشتباهی از چشم دور مانده را یادآوری کند. کیارستمی در واکنش به نقد منتقدان خصوصاً خسرو دهقان درباره‌ی خود گفت که نقد منفی مثل الکل است که اشیا را برای تازه ماندن در آن قرار می دهند؛این نقد با ذهن و فکر هنرمند همین می کند.

می تواند به انگیزه‌ی شهرت، متفاوت نمایی یا صادقانه باشد مهم نیست، همین که هست باید مغتنم شمرده‌شود. به ضرورتش توجّه شود که در شکستن فضای تک صدایی چقدر مؤثر است و ضعف ها و کمبودهای دیدگاه حاکم- هر قدر قوی و منطقی- را چگونه آشکار می کند. نظر ضدّ ِعادت ، خلاف جریان ِمسلّط را می گویم.

نجف دریابندری معتقد بود و هست که بوف کور اثری تقلیدی و ضعیف است و فرنگیان از آن جهت آنرا پسندیده‌اند که طبق الگوهای آنان نوشته شده است. هوشنگ کاووسی از همان ابتدا مقابل سیل موافقان و سینه‌چاکان فیلم قیصر ایستاد که فیلمی منحط و واپس گراست و با تبلیغ جاهلی و لوطی‌گری به جنگ قانون می رود. بهار ایرانی- یا هوشنگ اسدی- هم با مخالفت خود با اینکه هیچکاک فیلمساز مهمّی است بحث و جدل های زیادی را برانگیخت. مثالها را از حیطه‌ای خاص انتخاب کردم و گرنه حرکت خلاف جریان را می توان همه جا جست.

این دیدگاههای- به اصطلاح علما- شاذ و نادر، موافقان را مجبور به استدلال آوری می کنند و بر فربهی فرهنگ نقد و گفت و شنود می افزایند. ناراحتی ها و دلخوری ها طبیعی است ولی آنچه می ماند، پختگی پس از خامی و نظرهای متفاوتی است که جوانان ِنوآمده را قادر به انتخاب می کند: این یا آن؟

همیشه این خلاف جریان از سنخ نوشته و استدلال نیست که از جنس عمل، یا اثری هنری است. خود ِبوف کور داستانی خلاف جریان بود که در ایران امکان چاپ نیافت و هدایت برای چاپ اوّل آن به هند رفت. بعداً معلوم شد که این سوسوی ضعیف چگونه ادبیات این سرزمین را روشن خواهد کرد. از همین دسته است اشعار نوی نیما و ناسزاها و تمسخرهایی که چند دهه، یک تنه تحمل کرد. سینمای کیارستمی در آغاز چیزی حتّی فراتر از این بود؛ وقتی که نازل ترین فیلم ها در چند روز ساخته می شدند برای واکنش سگی در فیلم کوتاه« نان و کوچه» گروه فیلم برداری را یازده روز معطّل کرد! در آن زمان کسی فکر می کرد که این فیلمساز وسواسی روزی نخل طلا بگیرد و در ایران و خارج از آن سبکی در فیلمسازی بنا نهد و فیلمهایش در دانشکده های معتبر تدریس شوند؟

در بحث های اجتماعی و سیاسی هم این نه یک امکان که یک ضرورت است یعنی ما باید به دنبال کسی بگردیم که مخالف ما باشد و این را برای سلامت فکری خود یک الزام تلقّی کنیم. فردا با آوردن مثال و اشاره به پوپر این بحث را گسترش خواهم داد.

تعجب می کنم از نیما که نظامی را برتر از فردوسی می نشاند. اختلاف سلیقه البته همیشه وجود دارد و من هم متوجّه هستم که او نافی نقش یکّه‌ی حکیم طوس در احیای زبان فارسی نبود و منظورش زبان پیشرفته‌تر بدون لحاظ تفاوت زمانی بود؛ و می دانم که می دانست که نظامی اگر برتر از فردوسی باشد، باز پا بر شانه‌ی او نهاده است. خود ِبافت زبان را هم که لحاظ کنیم بازهم از دید من نمی توان نظامی را برتر نشاند. آنچه زبان نظامی را غنی کرده استفاده‌ی وسیع او از واژه‌های عربی است. این توانایی در فردوسی هم بود ولی آگاهانه از آن استفاده نکرد. بدون نگاه جانبدارانه به این دو زبان هم کم و کاستی‌ای در فردسی دیده نمی شود؛ آنچنان که در زبان خود نیما- که زبان فارسی زبان دوّمش بود- می توان دید. اینها نکته‌هایی درباره‌ی زبان بود وگرنه داستان پردازی و آگاهی تاریخی و نوع نگاه به اسطوره‌ی فردوسی که او را لایق لقب حکیم کرده، جای بحث ندارد و دارد!  

در شگفتم از شاملو که نقش شاهنامه را در بازخاستن زبان فارسی انکار می کند که: مگر چند نفر سواد داشتند و شاهنامه می خواندند و موضوع را زیادی بزرگ کرده‌اند. به دو نکته باید اشاره کرد یکی نقش نقّالی چه در جمع‌ها از جشن‌ها گرفته تا عزا- که اصلاً تعزیه‌ی ایرانی تحت تأثیر سوگ سرایی‌هایی چون سوگ سیاوش و مانند آن شکل گرفت با همان قالب شعری و دکلمه‌ها و همراهی با نمایش- و چه قهوه‌خانه‌ها و مکانهای گردآمدن افراد بود که از معدود تفنّن‌های آن روزگار به شمار می رفت . نکته ی دوّم و چه بسا مهمتر، تأثیر فردوسی بر نخبگان بود. همیشه نباید به دنبال تأثیر بی‌‌واسطه بود. اگر به فرض فردوسی میان توده ها هم خوانده نمی شد ولی شاعران و کاتبان که آنرا می خواندند. این خواندن بدون تأثیرگذاری نبود و با پالوده شدن زبان آنان، هم زبان مکتوب فارسی اعتلا می یافت و هم اشعار آنان که به گوش مردم می رسید اثرگذار می شد. سعدی و حافظ بدون فردوسی قابل تصوّراند؟

دو مسأله هست که برای من همچنان حیرت آور است. یکی تفاوت زبان فردوسی با پیشینیان خود است. معمولاً هر نوآوری هر قدر هم نابغه باشد شباهتهایی انکارناپذیر به گذشتگان خود دارد. حافظ به سعدی و کمال و خواجو و مولوی- از لحاظ اندیشگی- به سنایی و عطّار. ولی فردوسی قابل مقاسیه با پیشینیان خود نیست. دوّم تفاوت اشعار نوابغ در جوانی و دوران پختگی کاملاً ملموس است. اشعار حافظ را اهل فن به راحتی می توانند تفکیک کنند ولی شگفتا که ابتدا و انتهای شاهنامه در یک سطح‌اند چطور چنین چیزی در یک بازه‌ی سی ساله امکان داشته است؟ برخی از اندیشه وزران مانند محمّدمختاری و شاهرخ مسکوب ضرورت توجّه بیشتر به شاهنامه را درک کرده و به آن پرداخته بودند. این عرصه هنوز بکر است و کسانی در اندازه‌ی خود می طلبد.

دیشب که «آشوب» را دوباره دیدم یاد دو نکته افتادم:

اولین نکته میزان اطلاع جوانان هم وطن او از این کارگردان نابغه است. پیشتر شنیده بودم که هنرجویان سینما در آمریکا از جزئیّات زندگی خصوصی فلان ستاره‌ی معروف باخبرند ولی در مقابل سؤال درباره‌ی- مثلاً- مارلون براندو در یک کلاس چهل نفره تنها چند دست بلند می شود. با تأسف مشابه این را هم از ژاپن خواندم که کوروساوا را در کلاسی در دانشکده‌ای سینمایی تنها چند نفر می شناختند. تازه برخی هم او را با کوروساوای دیگری که این اواخر فیلم می سازد اشتباه گرفته بودند و از هم می پرسیدند کدام کوروساوا؟

نکته‌ی دوّم نظر برخی از منتقدان هموطنش پیرامون اوست. یکی از منتقدان مشهور ژاپنی که به ایران آمده بود متنی دوپهلو را درباره‌ی او نوشت که در مجله ی فیلم چاپ شد. دوبار آنرا مرور کردم تا متوجّه شدم که منظورش چیست. به ظاهر در ستایش از او با دیگران همراهی کرده بود ولی به اشاره او را فیلمسازی با دیدی غربی دانسته بود که همانها – به اصطلاح- علمش کردند که از جشنواره‌ی کن – و فکر کنم فیلم راشومون- شروع شد و ادامه یافت. از دید وی تصویر مردانه‌ی سامورایی ها در فیلمهای او گونه‌ای واکنش به شکست و تحقیر ژاپن در جنگ جهانی دوّم - و آنچنان که من برداشت کردم- نوعی پناه بردن به « سنّت» در مقابل دنیای نو بود. این نقد مرا یاد اعتقاد برخی منتقدان وطنی درباره‌ی فیلمسازانی که خارج از کشور در جشنواره ها بسیار موفّق بوده‌اند انداخت. سؤال این است که که میان آن کوروساوا و اینی که ما می شناسیم کدام کوروساواست؟

پیشتر نوشته بودم از تقاضای یکی از کسانی که روزی از دیوار سفارت آمریکا بالا رفته بود از اعضای اوّلین شورای شهر تهران که او را به نایب رئیسی اتتخاب کنند. چرا؟ چون از دید او برای آینده‌ی سیاسی او حیاتی بود. زمانی که اخلاص و شور انقلابی موج می زد به گمانم اگر از کسی می‌پرسیدید: آینده‌ی سیاسی یعنی چه؟ با تعجّب به شما نگاه می کرد. یا منظور شما را نمی فهمید یا اگر می فهمید منظور شما باقی ماندن – به هر قیمت- در صحنه‌ی سیاست و استفاده از مزایای آن است شما را از خود طرد می‌کرد. حالا این آخر و عاقبت برادران سوپر انقلابی ماست.

چند روز پیش گفت وگوی سخن گوی سابق دولت را می خواندم که یکی از اشتباههای معین در تبلیغات تلویزیونی ریاست جمهوری را گفت و گو با سعید حجاریان  خوانده بود که از نظر او مهره‌ی سوخته ای بیش نیست. این گفته- صرف نظر از سایر فرمایشات ایشان- چند نکته در بر دارد. یکی اینکه هنوز حضرات درک درستی از حذف معین ندارند و به بهانه‌های کودکانه‌ای از جمله مورد بالا اشاره می کنند. دلیل اوّل و آخر شکست معین برنیاوردن انتظارات بود. در همه‌ی مصاحبه‌ها او چیزی بیش از یک کاندیدای عادی از خود بروز نداد و حتی در مصاحبه‌ی زنده‌ی شبکه‌ی دو حاضر به انتقاد از حاکمیّت نشد و مهمترین وعده‌اش بازگرداندن آموزش پزشکی به وزارت آموزش عالی بود. او هیچ اشاره‌ای به بستن مطبوعات، قتلهای زنجیره‌ای، ماجرای کوی دانشگاه، برخورد با دگراندیشان ، وضعیّت هسته‌ای، نظام قضایی، اهانت‌ها به مراجع و شخص رئیس جمهور و اساساً نقد هشت ساله‌ی گذشته، نکرد. ترس و واهمه  و عدم صراحت رئیس جمهور- که عبدی در نوشته‌هایش به خوبی به آن اشاره کرده- و اطرافیان او هنوز ادامه دارد. نکته‌ی دیگر این خوش بینی است که گویا امکان پیروزی مهیّا بوده ولی از آن استفاده نشده است. من معتقد به عدم شرکت در انتخابات نبودم ولی استدلال برخی از کسانی که آن را تبلیغ می کردند، خیلی ضعیف نبود.آنان می گفتند که اگر با شعارها و آزادی عمل خاتمی امکان انجام کاری بود تا به حال شده بود و حالا که چنین امکانی نیست بهترین کار کنار کشیدن از قدرت است. ولی مهمترین نکته‌ی گفته های او اعتقاد او به این مسأله بود که حجاریان مهره‌ای سوخته است. مهره‌ی سوخته؟ این اصطلاح هم مانند« آینده‌ی سیاسی» در اوّل انقلاب بی معنا بود. در آن زمان هرکس به وظیفه‌اش عمل می کرد و چه در صحنه بود و –مثلاً – رای می آورد و چه حذف می شد به احدی‌الحُسنیین می رسید؛ چون هدف چیز دیگری بود. بازی سیاست اصل نبود که اگر کسی باخت، سوخته باشد. گذشته از اینکه به نظرم زمان حجاریان نگذشته و او با قدرت تئوری پردازی خود همچنان می تواند به بازگشت اصلاح طلبان یاری رساند، و آگاهی از عدم امکان بازگشت به گذشته- که خود نیز آنرا نمی پسندم- لزوم پیرایش اصلاح طبان از کسانی که صداقت خود را در کشاکش بازی سیاست درباخته‌اند را ضروری می‌بینم.  

از انقلاب سه دهه می گذرد و فرزندان ِآن به حسابگری روی آورده‌اند. این سرنوشت همه‌ی انقلابهاست. جالب اینکه همه در ابتدا فکر می کنند که با دیگران تفاوت دارند ولی آرام آرام راه همانها را می روند و همان حکایتها تکرار می شود. روزی با جلایی پور برخورد شد که چرا گفته انقلاب تمام شد. او طبق اصطلاحات علم سیاست سخن گفته بود که انقلاب به معنای دگرگونی یک نظام است و حالا که این کار انجام شده و کسی هم نمی خواهد نظام فعلی را تغییر دهد، آوردن واژه‌ی انقلاب در توصیف وضع فعلی اشتباه است. امّا کسانی می پندارند با تکرار این کلمه می‌توانند توهّم باقی بودن این فضا را ایجاد کنند. چهره‌ها تغییر کرده، نیّت‌ها عوض شده و اگر می‌شد جوانی یا تندرستی یا شور ِماه عسل را برای همیشه حفظ کرد، انقلاب را هم می شد که دائمی کرد.

وسط برنامه‌ای ناگهان بی مقدّمه سه چهار جهانگرد را می بینیم که در غاری تاریک به جست و جوی چیزی هستند، هریسون فورد در نقش ِایندیاناجونز؟ به جای معبد یا گنج یا احتمالاً مقبره‌ی یکی از فراعنه سر از مخزن یکی از بانکها در می آورند که آنها را برای رسیدن به لوحهای طلا به قرعه کشی آن بانک حواله می دهد. شباهت آن جوان به علاوه‌ی گریم خوب در اوّلین برخورد جالب است. همین اتّفاق- باز هم برای بار اوّل- در سری جدید برنامه‌ی صد فیلم افتاد که از جوانی بسیار شبیه به اورلاندو بلوم در عنوان‌بندی ِبرنامه استفاده کرده‌اند.  

شباهت یکی از معانی‌ای است که ذهن فیلسوفان قدیم و جدید را بسیار به خود مشغول کرده و اهل فن می‌دانند که این، یعنی شباهت یکی از مسائلی جاودانی است که برای همیشه سر آن اختلاف نظر خواهد بود. چرایش برای بعد ولی کار فلسفه یا علوم نظری در قیاس وسیعتر ترجمه‌ی دانشی ِشهود است. یعنی آنچه می بینیم و از آنجا که این دو مقوله هیچگاه یکی نخواهند شد این ترجمان در هر زمان با عباراتی جدید ادامه می یابد، درست مثل ترجمه‌ی یک متن مقدّس یا شعری والا.

شباهت خدا و انسان دیربازی است که ذهن متکلّمان و دین باوران و فیلسوفان و اهل معانی و بیان را به خود مشغول کرده که چگونه سخن بگوییم که هم معقول باشد هم خدا، خدا باقی بماند. مثلاً اگر آگاه بودن- یا صفت علیم- را در نظر بگیریم، گفتن اینکه خدا علیم است یعنی چه؟اگر این شباهت- میان انسان و خدا- به همانندی برسد پس فرق خدا و انسان چیست؟ اگر تفاوت علم او با ما آنقدر شود که از دسترس ما دور شود، به تعطیل می انجامد یعنی عدم شناخت. اگر او آنقدر متفاوت است که ما نمی توانیم او را درک کنیم پس اصلاً از کجا می توانیم به او باور داشته باشیم و بدانیم این علمی که مجهول است را داراست؟

شباهتها گاهی مایه‌ی دردسرند مثل شباهت صدای خواننده‌ای به دیگری. او باید بسیار تلاش کند تا از اتّهام تقلید خودش را آزاد کند و تازه در این حالت هم بیشتر به چشم یک هنرمند درجه دو به اونگاه می‌شود. همایون اگر لقب شجریان نداشت و پدری چون او، الآن پدیده ای بی رقیب در موسیقی بود ولی شباهت مفرط صدایش به پدر کارش را خیلی سخت کرده است. ژاله کاظمی بانوی دوبله‌ی ایران لقب گرفت ولی وقتی صدای یکی از گویندگان زن، یکی دیگر از گویندگان را به اشتباه می اندازد که – به قول خودش- مجبور می شود صدای تلویزیون را آنقدر بالا ببرد که متوجّه شود که اوست یا مشابه او، با انتقاد از وی یاد می کند. رمان ِ« روزگار سپری شده ی مردم سالخورده» از ابتدا به عنوان اثری تقلیدی به شمار رفت و این پیش داروی، جلو نقد دقیق ِآن را گرفت. گلشیری به همین اکتفا کرد که بگوید دولت‌آبادی ادای مرا در آورده است ولی اینکاره نیست.

به جز کشور ما زمان مکتبها و بیانیّه دادنها گذشته و «ایسم» ها به تاریخ قرن بیستم پیوسته‌اند. در مکاتب پدیده‌ی شباهت بین اوّلین اثر وآثار ِپیروان در ابتدا موجب برجستگی آن بود ولی پس از مدتی که هیجانها فرو می نشست و حرفهای گفتنی گفته می شد آن شباهت، اعتبار اثر را به باد می داد. سبکها در دوران قدیم- شعر یا نقاشی- دوام زیادی می آوردند، در قرن گذشته عمرشان کم شد و امروز دیگر ازاستیل یا سبک شخصی حرف میزنند و این شباهت خریدار زیادی ندارد.

در دنیای عامه- مردم یا هنرمندان ِعوام- این شباهت هنوز طرفدار دارد و به نظرم برای همیشه خواهد داشت. فرمول های کهنه‌ی هالیوود در خالی کردن جیب خلایق همچنان جواب می دهد و صنعت ِمُد هم بر اساس شباهت استوار است؛ شباهت مانکنهایی خوش پوش و مردم. اگر اصرار یا علاقه به شباهت نباشد به هیچ وجه یک لباس – یا هر چیز قابل تقلید دیگری- همه گیر نمی شود. گویی فرد مقلّد با این تقلید چیزی از الگویش را در درون خود بازتولید می کند و کس دیگری می شود. تغییری باسمه‌ای و جعلی.

عارفان پا را از این فراتر نهاده اند و با تکیه بر وجود و اینکه در این سرا جز وجود نیست، از شباهت بین موجودات که نه از وحدتی فراگیر و یکتا سخن گفته اند که اهل ظاهر را به انکار و متولّیان رسمی دیانت را به تکفیر آنان وادار کرده است، چه خونها که ریخته نشد و چه دارها که سربلند نشدند و این حکایت، دیگر است.

آب ِ زلال و برگ ِ گل بر آب

ماند به مه در برکه‌ی ِمهتاب

وین‌هردوچون‌ لبخند ِاودرخواب

گل از خوبی به مه گویند مانَد ، ماه با خورشید

تو آن ابری که‌عطرسایه‌ات، چون سایه‌ی‌عطرت

تواند هم گل و هم ماه و هم خروشید را پوشید

گفته بودم که درباره‌ی شاملو واینکه در اشعارش گاه پس از سالیان دست می برد خواهم نوشت. حالا هم چیزی برای اضافه کردن جز تکرار مخالفت خود با دست بردن در یک اثر هنری ِانتشار یافته ندارم ولی حکایت کارهای شاملو، دیگر است. او کدام کارش به دیگران رفته بود که این کارش رفته باشد؟ دست بردن‌های او عمدتاً دودلیل داشت یکی زیباتر شدن شعر با جایگزینی یک کلمه یا چیزی مانند ِآن. او در این باره  درشعر دیگران هم دست می برد با اجازه یا بی اجازه. اشعاری را که برای چاپ در مجلّه‌های خود می گرفت با افزودن یا جایگزین کردن کلمه‌ای زیباتر و چاپ می کرد. حالا تصوّر کنید حال شاعر جوانی که شعر ِتغییر یافته را می بیند ولی چه کسی یارای مخالفت داشت؟ او به تعبیر محمّد قائد ملک‌الشّعرای ایران بود. حتّی اشعار خارجی را که ترجمه می کرد- یا داستان ها را- دوباره می سرود به گونه‌ای که حاصل بیشتر رنگ و بوی شاملو داشت تا آن شاعر یا نویسنده.

گونه‌ای دیگر از تغییر دادنها برمی گشت به روابط شخصی یا مصلحتها. در شعری وارطان، چون آن زمان امکان نشر نداشت به نازلی تبدیل شد و بعد که مانع برداشته شد دوباره نازلی، وارطان شد. بعضی از تقدیم‌های متعدّدش هم به اشخاص پس از تیرگی روابط در چاپهای بعد حذف می شد! عرض کردم او را فقط باید با خودش سنجید.

اصل کلام را اوّل می گویم:ادبیات نوجوان را قبول ندارم. خوب جواب پس نداده و از پس کاری را که برخی مثل من انتظار داشتیم برنیامده و چهره‌هایی مطرح را به ادبیات ما معرفی نکرده، ولی چرا؟

احساس خوبی نداشتم از خواندن سروش نوجوان و سوره‌ی نوجوان و هیچ فرقی هم بین آنها نمی‌دیدم. علیرغم چشم و هم چشمی آنها و ادعاهایی که درباره‌ی هم داشتند، به نظرم یک جور می‌آمدند ولی دلیلش را نمی دانستم و مدام خودم را زیر سؤال می بردم تا جایی که وقتی هنوز نوجوان به حساب می آمدم قید خواندن هردو را زدم. شاید اگر آن زمان می خواستم قضاوت کنم به نظرم بیش از حد دخترانه و احساساتی می‌آمدند و اتفاقاً دخترها چه در نثر و چه در نظم گوی سبقت را از پسرها ربوده و آنها را به تقلید از خود وا داشته بودند. هر کس متن احساساتی تری می نوشت با رنگ و لعاب عاطفه و تأثیرپذیری شدید از سپهری، برده بود. مشکل تنها خوش بینی مفرط و آبکی نبود- که با مزاج من نمی ساخت- بلکه جایی هم که انتقادی بود نمی پسندیدم؛ مثل غول ساختن از « بزرگترها» و متّهم کردن آنها به درک نکردن دنیای نوجوانان. اهل این آه و ناله ها نبودم که مبارزه را به تمکین ترجیح می دادم حالا مقابل بزرگترها یا هرکس دیگر و البته می دانستم که خودم یک روزی جزو همین بزرگترها می شوم و اینچنین یکطرفه نوشتن درباره‌ی آنان را مفید نمی دانستم.

امروز اگر بخواهم چیزی خلاصه بنویسم می گویم که معنای بلوغ در عرف دینی ما ورود به دنیای بزرگسالان است درست است که ابتدا دشوار است ولی به تدریج عادی می شود. متولّیان و نویسندگان ادبیات نوجوان- لا اقل آن سالها- می خواستند یک دوره‌ی گذار بسازند ولی به جای اینکه نوجوان را برای بزرگسالی آماده کنند او را در دنیای کودکی نگه می داشتند ، به جای اینکه پایه‌ی عقلانیّت را در او استوار کنند بر آتش احساسش می افزودند. نویسنده‌ی نوجوان در این صورت با رسیدن به مرز جوانی ناگهان با دنیایی  روبه رو می شد که آنرا نمی شناخت؛ یا کاملاً حذف می شد- مثل نامهای زیادی که در خاطر دارم- ویا به بهانه‌ی نویسنده‌ی ادبیّات ِنوجوان بودن سعی می کرد علیرغم افزایش سن در آن دوران باقی بماند.